Pequeñas resistencias (dos)
Una particularidad del segundo volumen de Pequeñas resistencias, comparado con el primero, salta a la vista: nos encontramos ante el doble de autores. Son sesenta escritores en este segundo volumen, tomados en igual número de seis países: Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá.
Vemos también otras diferencias con el primer volumen: ya no hay poéticas personales (qué bueno), se incluye un solo cuento de cada escritor y hay autores de edades más variadas. Lo último se debe a que no fue un requisito que los escritores hubieran nacido en cierta fecha, sino que hubieran publicado cuentos desde 1960.
El efecto de seleccionar un solo cuento de cada autor es significativo. Al permitirnos leer múltiples textos por escritor, el primer volumen de Pequeñas resistencias daba cuenta de un autor y de una voz narrativa. En el segundo volumen, nuestro contacto con el escritor depende de un solo texto (ojalá el mejor que cada autor hubiera publicado hasta entonces). Otra consecuencia de esta política es que el espacio para cada autor varía de manera considerable: hay cuentos de dos páginas (p. ej., Julieta Pinto, “Música del silencio”), pero también hay otros de dieciocho (p. ej., Carlos Cortés, “Inferno”). Esto no es necesariamente una ventaja para quienes ocuparon espacios más grandes: las tres páginas de Jacinta Escudos me dejaron con interés de leer su obra, mientras que las dieciocho de Carlos Cortés me privaron del interés de leer más.
Veamos algunos de los defectos que se repiten en la antología. Por ejemplo, hay una recurrente falta de escenificación: varios cuentos pasan página tras página resumiendo largos episodios, en lugar de dramatizar ante los lectores los elementos importantes. Como en el primer volumen, muchos diálogos buenos se perdieron al presentarlos de manera indirecta. Hay notables excepciones, como “Los papeles perdidos” (135-140), de David Escobar Galindo, y “Cementerio de carros” (146-151), de Rafael Menjívar Ochoa, donde los personajes tienen licencia para hablar y lo hacen de una forma convincente.
Varios narradores reparten observaciones sobre la vida en momentos y en formas que interrumpen el flujo de la narración. Por ejemplo: “si el temor a la impotencia es uno de los más graves fantasmas que merodean al espíritu masculino, el adulterio cometido por la esposa es la total abominación” (62; Samuel Rovinski, “El dulce sabor de la venganza”). He criticado esto antes como glosas aforísticas (aquí).
En ocasiones, estas glosas se hinchan con un ánimo lírico fuera de contexto: “La mujer, definida ancestralmente como sombra, como lo otro, perfectamente puede aspirar y querer ser el cuerpo” (84; José Ricardo Chávez, “La mujer oculta”).
Y el ánimo lírico con frecuencia enferma a la prosa y la vuelve grandilocuente: “el repugnante engendro piloso acudía presto” (72; Myriam Bustos Arratia, “La otra araña”); “le pareció que era lo que faltaba en aquella reunión de machos: un complemento, o mejor dos, femeninos, que ejercieran una distorsión en el alambicamiento turbio de una jornada solitariamente alcohólica” (260; Julio Escoto, “Relato primero del fotógrafo loco”); “Se sintió embriagado de una ebullición que le causó escoriaciones en la cualidad fruitiva y le adhirió un sabor” (344; Carlos Midence, “De puras interpretaciones”). ¿A qué lectores tienen en mente esas oraciones?
El manejo de las metáforas y los símiles siempre requiere prudencia, y a menudo en la antología el estilo ampuloso que he mencionado interfiere con las comparaciones y las hace fracasar. Dos ejemplos: “El mal humor de Oscar era para Margarita la manifestación de una fijeza parecida al tallo de cualquier gramínea que jamás alcanzaría el velo ruidoso de la luz cósmicamente abstracta” (270; Galel Cárdenas, “Margarita en la casa del viento memorioso”); “él mismo era una estrafalaria clepsidra en forma de hombre sedente” (307; Lisandro Chávez Alfaro, “Vestido de agua”). En ciertos cuentos, no queda más que decir que tanto el lenguaje como los temas son excesivamente formales, casi decimonónicos.
Pero no en todos. Es más, a pesar de los defectos anteriores, me sorprendió de este volumen la notable cantidad de buenos cuentos, una bienvenida diferencia con el tomo anterior de Pequeñas resistencias. Tal vez esto se debe a que el editor amplió la base de selección de los autores.
Empecemos con algunas ideas y propuestas sobresalientes. “La calle del Turco” (43-50), de Alberto Cañas, está narrado con una mesura destacable, aunque excesiva. En “La otra araña” (70-75), Myriam Bustos Arratia tuvo una excelente idea, pero le urgía eliminar tanta explicación innecesaria y decantar mejor (mucho mejor) las descripciones. Rodrigo Soto manejó eficazmente una escena bajo el agua en “Un día en la playa” (110-116), y alcanzó así el germen de un buen cuento. “Cementerio de carros” (146-151), de Rafael Menjívar Ochoa, hace un uso efectivo de los silencios.
Varios cuentos usaron bien los recursos del misterio y el terror, como “Ojos amarillos” (155-160), de Salvador Canjura; “Carretera sin buey” (161-162), de Claudia Hernández; “Monja de clausura” (165-168), de Ana María Rodas; y “El congelador” (173-180), de Víctor Muñoz. Algunos manejaron el misterio sin ceder a la tentación de dar explicaciones, y se acercaron así a ser textos verdaderamente memorables.
Esto nos conduce a los dos mejores cuentos del volumen. “Asunto de ciegos” (181-186), de Méndez Vides, es un muy buen cuento con un muy mal primer párrafo. Si retiramos ese párrafo, encontramos una narración fina que muestra la tensión de un escritor que sufre el lastre de su primera novela. Además, hay un juego muy ingenioso con un secreto sufrido y nunca revelado.
Finalmente, está “Hospital” (213-222), de Maurice Echeverría, un cuento exquisito. Sigue a un narrador internado en un hospital por una “crisis nerviosa, una cosa por el estilo” (213). Los días pasan, las personas pasan, los pensamientos pasan. Todo se filtra por una narración suntuosa, que culmina en un clímax anestesiado pero contundente. Echeverría lo manejó muy bien. Las descripciones capturan el ánimo del personaje, tienen un agudo sentido del ritmo y hacen gala de un lenguaje bien labrado (a veces, eso sí, con palabras demasiado bruñidas). Este es un buen ejemplo de la textura narrativa: “Retrocedo, y en no sé cuál tartamudeo de gestos, hago rodar un vaso. El vaso gira, en un momento cae, en algún momento se quiebra. Estoy en la mitad de la habitación, detenido, en pánico. Así permanezco por varios minutos, como en un paréntesis insoportable y sedicioso” (217). Vale anotar la forma ingeniosa en la que el vaso cae en la segunda oración, de la mano de la puntuación y de las sutiles repeticiones al inicio de la segunda y la tercera frases. Otro ejemplo, más breve: “Me he cansado ya de caminar en los pasillos, y sentirlos adelgazar detrás de mí” (220). He criticado en esta reseña muchos excesos de lenguaje florido, y lo volveré a hacer en otras. Sin embargo, el texto de Echeverría es un modelo del lenguaje descriptivo, lírico incluso, utilizado de manera magistral.
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